Las mil rayas de Arturo del Castillo
El dibujante chileno que dio al western argentino su pluma más fina es, para el coleccionista de arte original, un caso singular. Un autor cuya obra impresa apenas deja adivinar todo lo que contiene la página dibujada.
En enero de 2009, Juan Sasturain dedicó su contraportada de Página/12 a Randall, the Killer, el western que Héctor Germán Oesterheld y Arturo del Castillo habían empezado a publicar en septiembre de 1957. El texto es un homenaje, pero termina con una confesión que cualquier coleccionista entenderá al instante. Sasturain, que leyó la serie con doce años y que a mediados de los ochenta entrevistó al dibujante en su casa de las afueras de Buenos Aires, nunca había tenido delante una página original de Randall. «Lo que daría por tener una», escribió.
En España su nombre lo reconocen los lectores del western de quiosco de los años setenta y los aficionados a la historieta argentina; fuera de ese círculo apenas se le conoce. Entre quienes conocen su obra, en cambio, el veredicto es unánime. Es uno de los dibujantes a plumilla más refinados que ha dado el cómic en cualquier idioma. Sasturain lo llamó un virtuoso imposible de copiar. Yo quiero defender aquí una idea complementaria. Del Castillo es uno de esos autores cuya obra solo se aprecia completamente en el original. Lo que vieron los lectores de 1957, impreso en papel barato y con los grises empastados por la rotativa, era una reducción. La página original es otra cosa.
Los inicios
Arturo Pérez del Castillo nació en Concepción, Chile, el 24 de agosto de 1925. Vivió un tiempo en Santiago y empezó a ganarse la vida en una agencia de publicidad, hasta que en 1948 su hermano Jorge, también dibujante y ya instalado en Argentina, lo animó a cruzar la cordillera. Buenos Aires vivía entonces la edad de oro de su industria de historietas, con semanarios de tiradas enormes, y la Editorial Columba era uno de sus motores.
Del Castillo entró en Columba como rotulista. Es un dato que las biografías mencionan de pasada y que a mí me parece decisivo. Un rotulista pasa horas gobernando el pulso de una plumilla, igualando grosores, midiendo el aire entre letra y letra. Esa disciplina de la línea limpia, constante y sin titubeos está en la raíz de todo lo que dibujaría después. Pronto pasó a ilustrar y a dibujar historietas para Aventuras e Intervalo. Adaptó la película Vidalita y una serie de novelas clásicas, entre ellas El hombre que ríe, de Victor Hugo, el trabajo que le dio su primer prestigio a ambos lados del Atlántico (en España llegó a publicarse en Pimpinela en 1958).
Columba era una fábrica de adaptaciones literarias, y el joven chileno se formó en ellas. Trajes de época, interiores recargados, rostros que debían cargar con pasiones de folletín sin caer en la caricatura. A mi juicio, esa escuela lo acerca más a la tradición del grabado de ilustración del siglo XIX que a la tira de prensa norteamericana que fascinaba a tantos de sus colegas. Cuando por fin se encontró con el western, llegó a él con la mano de un ilustrador de novelas.
Randall
En 1957 Oesterheld, que ya era el guionista más importante del país, fundó con su hermano Jorge la Editorial Frontera y lanzó Hora Cero Semanal. En sus páginas convivían tres series de su autoría que hoy son historia del medio: Ernie Pike, con Hugo Pratt; El Eternauta, con Francisco Solano López, y Randall, con Del Castillo, que nunca antes había dibujado un western.
Pratt y Solano López trabajaban con pincel y construían con masas de negro, con manchas que el ojo completa. Del Castillo hacía lo contrario. Modelaba rostros y ropas con lo que Sasturain llamó «mil rayitas», tramas de líneas finísimas que siguen el volumen de un pómulo, el pliegue de un guardapolvo, la textura de una pared de adobe.
Y luego está Randall. Frente a los vaqueros alegres que dominaban la historieta popular de la época, el personaje es un cazador de recompensas serio, áspero, de abrigo largo y sombrero ancho, que llega, mata y se va, sostenido por la ética humanista que Oesterheld ponía en todos sus héroes. El primer arco, «El Trébol», retrasaba la aparición del protagonista con un suspense calculado, más propio del cine que de la historieta de entonces. Randall aparece seis años antes que el Blueberry de Charlier y Giraud y siete antes de que Sergio Leone estrenara Por un puñado de dólares. El western crepuscular tenía en Buenos Aires un antecedente dibujado con una precisión que pocos han igualado.
Fuera de Argentina
A finales de los cincuenta la industria argentina entró en declive y, como tantos colegas, Del Castillo empezó a trabajar para Europa a través de la agencia italiana de Rinaldo Dami. Para la británica Fleetway adaptó a Alexandre Dumas, Los tres mosqueteros y El hombre de la máscara de hierro, y dibujó westerns para la Cowboy Picture Library y Dan Dakota para la revista Ranger. En Italia aparecieron Larrigan, Ralph Kendall y Los tres mosqueteros en el Oeste, en cabeceras como el Corriere dei Piccoli; en Francia, sus westerns se reeditaron en los pequeños formatos de Arédit y Sagédition, y en los Países Bajos, en Sjors. España lo leyó durante dos décadas en Cadete Infantil, Trinca, Sheriff Kendall de Buru Lan, Totem, Blue Jeans, Comix Internacional o Creepy.
En Argentina, mientras tanto, firmó con Ray Collins, seudónimo de Eugenio Zappietro, Garret, el montaraz para Misterix en 1962, un western de venganza que es probablemente la obra más madura de su primera etapa.
La madurez, en «Skorpio»
Los años setenta fueron los de su plenitud. En 1975 nació El Cobra, una nueva versión de Garret con guion de Collins, estrenada en la italiana Lanciostory y publicada en Argentina en Skorpio, la revista de Editorial Récord. En la misma cabecera volvió a trabajar con Oesterheld en Loco Sexton, poco antes de que la dictadura secuestrara al guionista en 1977. Con Guillermo Saccomanno y Alfredo Grassi hizo Comanchero; con Walter Slavich, Bannof; y para Columba, en El Tony, D'Artagnan y Fantasía, siguió entregando historias durante toda la década siguiente; en El Tony creó con Collins, en 1981, a Bannister, un vaquero fugitivo acompañado de un muchacho de ciudad.
El reconocimiento llegó entonces. En 1979 fue premiado en la Bienal Internacional de Córdoba y en 1980 recibió en Lucca el Yellow Kid, el galardón italiano que consagraba una trayectoria. En 1984, cuando la revista Fierro acompañaba cada número con un póster, el del número 3 fue una pieza de Del Castillo dedicada a Randall.
Ese mismo año dibujó con Saccomanno «De hombres y moscas», un episodio de ocho páginas publicado en la italiana L'Eternauta (número 26, mayo de 1984). Es una pieza rara en su producción: color directo.
Del Castillo se retiró en 1989 y murió en Buenos Aires el 5 de diciembre de 1992.
Qué apreciar en sus originales
Un original de Del Castillo pide ser mirado de cerca. Lo primero que destaca es la dirección del rayado. Sus líneas no rellenan, describen. Siguen la curva de un ala de sombrero o la caída de una tela, y cambian de densidad para fabricar una escala de grises que la imprenta de su época solía aplastar. En el original esa gradación reaparece, y es ahí donde se ve al dibujante completo.
Lo segundo, los rostros. Frente a la tradición del claroscuro a pincel, sus caras están construidas con línea, sin grandes masas negras, y por eso aguantan la lupa. Lo tercero es la herramienta, que no siempre es la que parece. En el curso Técnica de la historieta de la Escuela Panamericana de Arte, editado en los años sesenta, se reprodujo un vaquero a caballo suyo junto a otro de Pratt, hechos con el mismo tipo de pincel, para mostrar dos maneras opuestas de usarlo; del suyo se decía que daba «la sensación de estar realizado a pluma». Su mano convertía el pincel en plumilla. Solo el original permite ver qué hay de una cosa y de otra.
Por etapas, el material de Randall es el más escaso, como atestigua el propio Sasturain. Las planchas producidas para agencias europeas en los sesenta y las de la época de Skorpio son las que aparecen con más frecuencia, y suelen hacerlo en colecciones italianas, francesas o españolas, coherentes con los mercados para los que se dibujaron. El color, como el de «De hombres y moscas», es una rareza dentro de una obra mayoritariamente en blanco y negro. En las planchas antiguas conviene revisar el estado del papel, los retoques en blanco y cualquier elemento pegado.
Benet Rouse